5连肖多少倍

藝術家丨王煥青 你看我畫了很多黑其實我是在畫一把火

稿源:南方人物周刊 | 作者: 蒯樂昊 日期: 2019-04-11

“我那么多畫就是一個主題,就是光。你看我畫了很多黑,其實我是在畫一把火。” 這些黑暗中零星跳動的火焰,就像敦煌洞窟里煙熏火燎中隱約出現的佛陀真容,是無邊凡俗里的神性之光

作為藝術家,王煥青身上的標簽有點多:教授、編劇、導演、寫作者、策展人、出版人……這種長時間、多線程作業的創作方式,讓他成為當代藝術圈的一個異數,一個缺席的在場者。

從85美術新潮開始,王煥青、段秀蒼、喬曉光三人創建的藝術社團“米羊畫室”已經引起全國性的關注,之后的三十余年,王煥青始終處于蟄伏狀態,但從未中斷多元化的藝術探索。這為他提供了一種獨特的姿態:從市場角度來看,他是邊緣的,但是從他所做的藝術嘗試來看,他又具備豐富的開闊性——仿佛中國當代藝術圈一枚獨特的樣本。?

大型展覽“王煥青:85新潮以來的藝術創作”就是一次長時間跨度的回望,雖然展覽以“85新潮”為題,但其實展示的是藝術家如何一路離開85美術新潮,如何把一場不徹底的藝術叛逆,變成終生的自覺。

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年畫與佛窟

作為“文革”后恢復高考的第一屆大學生,王煥青畢業后分配到了衡水地區的群藝館,在那里,他深入地接觸到武強年畫。“全國年畫有四大:山東濰坊、河北武強、河南朱仙鎮、天津楊柳青。”武強就是衡水地區的一個縣,因為工作關系,他多次下到武強,收集整理當地的民間美術。

武強年畫特色強烈,樸質,粗放,造型甚至有些拙劣,但是沖擊力更強,富有原始的生命力。面向農民的本土畫師,形成了一整套自己的美學。“它是印在特別糙、特便宜的白紙上,顏色很艷麗。你以為農村普通人家的墻起碼刷一道白灰的嗎?根本不是!舊時農村,普通人家的墻都是臟乎乎的,黑的,過年的時候把那樣一種白紙和鮮艷顏色貼到墻上,馬上蓬蓽生輝。它要求那種顏色的沖擊力。”

同樣是年畫,天津楊柳青就要含蓄雅致很多,因為楊柳青年畫有很大一部分要提供給宮廷和京城,所以印刷工藝更加復雜,內容造型也一味求文雅,“在我眼里也就更無聊一些,接近中國畫里相對平庸的品類,仕女圖什么的。”

王煥青收藏了不少武強年畫。工匠們大多以家庭作坊的形式組織生產,師傅帶徒弟,口耳相傳,畫師有因襲下來的一套樣式:神仙、鬼怪、判官……同時也在不斷創新。比如八國聯軍打北京城的題材,畫面上的女人裹著小腳,洋人拿著火炮,每個洋人的腦袋后面,竟然都拖著一條辮子。“其實他們壓根沒見過洋人,不知道洋人是什么樣兒,就覺得洋人肯定也留小辮兒,完全是在半封閉環境之下對大歷史事件的想象。”為了節省材料,很多木版正面、反面都刻著圖案,那種因陋就簡也掩蓋不了的生命力,線條之簡約粗放,幾乎跟原始壁畫一樣動人。

王煥青之前的繪畫老師周傳易,一直研究武強木板年畫,也參與新的創作,他把這種對傳統藝術的愛好傳遞給了王煥青,那個時期,王煥青畫了大量結合民藝風格的東西,他找到了中國民間藝術在西方現代主義里的遠親,并且把他們雜交在一起——雕刻感的線條,繪畫的平面性和沖撞的色彩,似乎是武強年畫的野獸派版。

他始終記得1986年去敦煌的印象,當時日本人剛剛介入對敦煌的保護,開始給一些壁畫建玻璃幕墻,參觀者不能再用手去觸摸壁畫了,有些他們認為特別珍貴的,比如元代的洞窟,沒有特殊關系都不讓看。但相比起這些跟官方主流審美一致的高級洞窟來說,王煥青恰恰喜歡另外一些更加荒野的隋代洞窟:洞窟里殘破不堪,動物來此拉屎撒尿,佛頭著糞,墻面斑駁,不辨本來顏色。“我特別喜歡那些無人照看的野窟,里面破破爛爛,甚至被火燒過,墻壁熏得特別黑,然后一個形象,根本就不完整,露出一塊臉,然后看不見了,又露出一個手……有一些壓不住的顏色,在黑乎乎一片里面,像群星一樣冒出來。”

《北方故事》 1990 布面油彩 65cm×80cm

站在這些壁畫面前,畫家會忍不住揣摩,這幅畫最初畫成時的全貌,那些隱在黑暗中的部分曾經如何曼妙,有些礦物質顏料能夠經年累月地保留,而另一些顏色則早已改變或消失。丹青高手也比不過大自然的鬼斧神工,時間和造化共同參與了這場曠日持久的創作。王煥青畫面里那種鋪天蓋地的黑即來自于此——他試圖引用和模擬那種偶然性。他的黑不是一無所有,在黑色的里面,有曾經的圖案,被局部覆蓋掉了。

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條條大路通向石家莊

民藝階段的實驗在王煥青的創作歷程中只是很短的一段,他很快對這種畫法失去了興趣。“我不愿意老去重復特有把握的事情,而且那種審美,局限性也太大。”

“我們從小就被教育:如果是有韻律的,那就是工藝美術。實用美術專門講究韻律,一有韻律,就流于簡單,你就知道這個東西,通俗了。”他覺得,音樂也是同樣的道理,流行音樂就比較追求節奏感和朗朗上口的韻律,因為這樣才容易被欣賞,容易被記住,容易被傳播。而中國古典繪畫里推崇的“氣韻生動”,恰恰是把許多充滿張力的因素,以各種不同的協調關系融合在一起,難度更大,藝術成就也更高。比如水墨畫家畫河流和水面,二流畫家勾線的水紋很容易找到一個圓熟的脈絡,而高級畫家勾水紋則既有漩渦、也有逆流,水面里充滿各種變化,仿佛交響樂一般,和諧又復雜。

《發燒的我》 2009 手工宣紙 綜合材料 115cm×67cm

他因此調頭往回去找,重新回到中國古典藝術和歐洲現代主義,甚至歐洲古典繪畫里去尋求營養。從塞尚、畢沙羅、戈雅、卡拉瓦喬、喬托……一路回溯,反復體會他們的光、色、結構,他自嘲,消化能力弱,這個漫長的消化過程,可能要延續一生。

在他眼中,印象派里真正厲害的是畢沙羅,因為印象派簡單,就拼一個色彩關系,以及造型能力。但是畢沙羅繪畫里的結構特別厲害,這種被精心掩飾的結構形式,最后被塞尚提純出來了。

“藝術史把畢沙羅混同為一般的印象派畫家,但是在我心目當中,他的筆墨要強十倍。印象派好多畫就是一大攤好看的顏色,根本立不起來,而畢沙羅的繪畫是有骨骼的,那種包含了古典力量在其中的骨骼。

“后來我對立體主義的評價比較低,其實立體主義是把繪畫規則推翻之后,重新建構起來的一種裝飾性繪畫。一旦你掌握了那個技巧,可以畫得非常快,非常游戲性。立體主義當中真正偉大的是勃拉克,根本不是畢加索。畢加索就是因為跟勃拉克同一個畫室,受他的影響。勃拉克終其一生深入研究,可惜去世太早,最后受益者是畢加索。立體主義通過一種觀念的變革,發明出一種語言形式,然后用這種語言形式,仿佛詩人用天籟在寫詩,達到這個境界的只有勃拉克,畢加索就是跟勃拉克在一起的時候,有限地吸納到一點,之后的畫其實就很不能看了。

“野獸派告訴了我平面的重要性,它把立體歸零,把原來古典時期歐洲繪畫模擬自然和空間真實性的技法全部廢除,回到繪畫的平面。我也特別喜歡象征主義和早期表現主義,那種恣意妄為,那種不加修飾。”

他帶著這些對歐洲現代主義的探索重返自己的創作,畫面也為之一新,他的“石家莊系列”就從這里開始,同時也開啟了他畫面上的另一個紀元。

手稿 2009 紙本綜合材料 47cm×57cm

他畫的石家莊,似乎可以被指認為歐洲的任何一個城市,說它是羅馬是威尼斯是巴黎都沒問題,畫面上遠遠近近的建筑被簡化進同一個平面,高度提煉的線條在低飽和度的油彩上落下凹痕,那種空間感是一個再造過的空間感,跟城市本身的景深無關。他崇尚包豪斯的建筑理念,一戰之后橫空出世的包豪斯建構了一個新的語言形式,用玻璃水泥和鋼鐵的工業語言,消解了在歐洲傳承千年的裝飾性。“包豪斯在人和人的文明成果之間,建立起新的健康關系,它解決了跟大眾之間的關系,而且,它把全世界都給格式化了。原先充滿個性的、由于特殊的文化地理環境自然而然形成的城市風貌都被格式化了,石家莊和北京的望京沒有什么區別,望京和柏林、紐約也沒有什么區別。這種格式化,很難講是一種進步,它只是應對了那個時代的需求。”

王煥青對線條格外敏感,他想用線構成一種外在秩序,在這個秩序之下,搭建色彩和肌理的關系,這批畫中也有明顯的立體主義的影子,幾乎可以視為對勃拉克的致敬,以及對德勞內的遙相呼應,畫得很有教養。

繪畫上所有流派、風格、樣式,在王煥青看來,都是由那些具備特殊天分的人發明創造出來的,然后迎候那些有著相同天分的人,這才是繪畫千百年來隱秘的師承關系。他也因此很早就領悟到,自己不適合走寫實主義的道路。“一流的畫家發明語言,發明制度。二流的畫家遵循語言和制度去構建自己的秩序。繪畫是非常講究制度的。前頭勃拉克建立了制度,然后德勞內是二級的,他在這個制度之下建立了自己的秩序。”

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窮人電影

繪畫之外,王煥青的才能和愛好是多方面的,曾經轟動一時的話劇《切·格瓦拉》和《我們走在大路上》,王煥青是主創之一;他為影視作品設計服裝和舞美,自己也做影視的編劇和導演……直到現在,他還在搗鼓自己的電影。走進他的工作室,你會被兩樣東西刺激到,一是刺鼻的貓尿味道,這里也是它們的主場;另一個就是刺眼的綠色,專業攝影棚里用來給影像摳圖的那種背景綠。這里更像是一個電影浪人的工作室。

王煥青諧謔地把自己的電影歸于“窮人電影”,類似上個世紀出現在西方的“貧窮藝術”。他斷斷續續一直在拍一個藝術片,這次展覽也展出了這部分的影像,“這是一個曠日持久的拍攝計劃,我有時間就拍一段,可以不斷延長。它有點像我自己的散文詩,波德萊爾那種,或者魯迅《野草》那種。不一定要有連續的敘事性,但那是用電影語言寫成的詩歌。”在這次展覽上,他展出了這些影像中的八個片段,名之為“低端電影”。

《無窮的宰制》之三 2011-2014 布面油彩、丙烯 250cm×560cm

為了節約“窮人電影”的預算,他常常使用學生和非專業演員參與表演,有時沒人,就干脆自己演。其實他有不少演話劇和演電影的朋友,但是專業演員那股子勁兒,不知道為什么,進了窮人電影顯得格外俗套。“他們根本就不理解,他給你的,未必是你想要的。”他寧可費力調教自己那些毫無表演經驗的學生,安慰他們配合鏡頭,“我就折騰你一下,你這樣擺。“

“幸好電影是可以剪輯的,他演的十分鐘里可能只有一分鐘是對的,我就把那對的一點點拿出來。”他就用這一點點、一點點的詞匯,拼寫他的詩歌。

“繪畫是你在畫室里快感特別強,一幅畫開始的時候,你不知道它最后會是什么樣子,有時候你畫到快要放棄了,覺得很沮喪。有時候,你畫到后背出現熱度,你覺得這很棒,像人在沉思之時突然靈感降臨,那種成就感也是很私密的。但戲劇是另外一種快感,戲劇有現場的感染力,就好像帶著風似的,能聽見風聲,如果你的戲足夠好,你能看到現場的人連目光都不一樣了。你通過一個戲劇的媒介,跟很多人建立起了一種莫名其妙的、遙相呼應的精神聯系。”

他是最近幾年才開始用綜合性媒材做裝置藝術,看展覽也特別不愛看裝置,覺得有些裝置簡直就是胡扯。“場面很鋪排很奢侈,但是你看完之后覺得蒼白空洞無聊愚蠢。“在他工作室堆著的那些半成品的裝置大多很袖珍,其實是為了拍電影而做的背景道具。但這次的展覽上,他把他的這些想法,實現成了裝置。

他把他的一個裝置做成了孔子家鄉的小山包,名叫尼丘山,然后將很多影像投射在上面,希望以之安于整個中國的傳統文化精神。其中一段影像,仿佛一個倒懸之人漂浮在月球表面。“那個靈感來自日本的舞踏。舞踏算是現代舞在日本單獨生成的一種舞蹈形式,演員都抹個大白臉,他們的動作比正常動作慢上20倍,特別像鬼,像游魂舞動。”

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神的名字叫真理

在民國知識分子群中,王煥青獨愛魯迅,他常常以“野草”來指代自己的作品和創作行為。在大學里,他就畫過不少跟魯迅相關的作品,今年正值新文化運動一百周年,這個長衫、蓄須的形象再一次在他畫中出現。作為Icon的魯迅,細節已被遮蔽,但他身體四周依然攜帶著火苗,在黑暗中指向明晰地燃燒著,仿佛尼采筆下“超人”那“射向未來之箭”。

“魯迅深受尼采的影響,但是他又植根于中國的日常文化和日常生活,‘無盡的遠方,無數的人們都與我有關’,我特別喜歡他這句。你看他與瞿秋白的友情,在當時是冒著生命危險的,瞿秋白是革命家,但也是很好的文人,他們倆之間有一種惺惺相惜。‘人生得一知己足矣,斯世當以同懷視之。’”

年輕時候看民國大師們的作品,除了魯迅,其他人的一概不太看得下去,四十多歲重讀魯迅,又震撼于《故事新編》的微言大義。“你隨便看一下他寫的《理水》或者《出關》,小說寫到那個程度,我覺得太神奇了,那是真正舉重若輕的作品。”他把自己的作品集命名為《前世的野草》,也是從魯迅那里習得了“野草”的姿態。這是專屬于他們這一代人的使命感,到了六十歲左右,他還在畫“新青年”:青年人左右為難,書本遮在面前,擋住現實,但是書本里也透出微光。

有一段時間,王煥青畫了大量的紙本作品,這些尺幅不大的小畫,是藝術家更輕松、更任性、更能窺見其成熟度的一個出口。他常在畫面中追求神性,卻又是一個堅定的無神論者、唯物主義者。他相信真理,所謂宗教,不過是將真理賦形,使真理可教育、有道路。“中國自上古時代起,就一直有一個真理的照耀,無論道家、儒家、佛家,都認同人應該做一個君子。我心目中好的知識分子,有情懷、有悲憫,關心人。人的時間分成好多種,我們每個人都會在某些時刻接近圣人,那些時刻我們特別像菩薩,特別慈悲。但另外一些時候我們又變成魔鬼、變成小人。”他在一幅自畫像上用刻度線給自己標出自省的維度:自閉、自負、傲慢……所謂信仰,就是讓人時時記得約束自己,“我們隨時都有可能變成等而下之的小人,但你要想辦法在這種日常生活里面自拔。”

王煥青的裝置藝術

“我那么多畫就是一個主題,就是光。你看我畫了很多黑,其實我是在畫一把火。”這些黑暗中零星跳動的火焰,就像敦煌洞窟里煙熏火燎中隱約出現的佛陀真容,是無邊凡俗里的神性之光。

尚揚說,王煥青是堂吉訶德的門徒。2000年前后,中國當代藝術市場井噴開始的時候,他曾經短暫地嘗試過,讓自己畫得再通俗一點、再好賣一點,但他很快意識到,這違背自己一貫的審美趣味和觀念,這些畫會成為不良記錄。于是,他一口氣抹掉了它們,讓它們消隱在黑暗的底色之中。

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南方人物周刊 2019 第12期 總第590期
出版時間:2019年04月25日
 
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