5连肖多少倍

前輩丨阿涅斯·瓦爾達 在我這個年紀, 死亡的確就是我的夢想了

稿源:南方人物周刊 | 作者: 張宇欣 日期: 2019-04-11

“我不想成為一個嚴肅煩人的社會學家。 我試圖將社會學視為日常生活的一部分”

2018年,導演阿涅斯·瓦爾達憑借紀錄片《臉龐,村莊》獲得了奧斯卡最佳紀錄長片提名,也成為第一位獲得奧斯卡終身成就獎的女導演。她和奧斯卡幾乎一個年紀了。頒獎禮前一周,瓦爾達受邀到哈佛大學發表演講。她坐在講臺后的高腳凳上,兩條腿高高地懸空——“我想我太小了。”她說。過去幾十年,她常常對外調侃自己身材矮小,不過這讓她看起來像個天真的孩子。

瓦爾達的發型像一塊西瓜皮:娃娃頭留了快一個世紀,頭頂新生的白發是一個白色的圓,逐漸向下擴大,和她那些印滿了圓點的襯衫、褲子、圍巾相映成趣。如你所見,她是個波點控。“啊,是的,波點的形狀令人愉悅。它是多么有生命力!”

在她身上,年輕、天真、熱情這些美好的特質好像從未消退。《視與聽》雜志在給瓦爾達做的專題回顧中寫道:“如果她沒有出現在現實中,她可能由馬賽克或者漫畫代替,比如她的朋友克里斯托弗·瓦羅畫的三角形的煙斗形鼻子肖像。”她如此頑皮:75歲那年,突然愛上了裝置藝術,把700磅土豆運到展廳,又給自己套上一件龐大的土豆裝,笑瞇瞇地迎接威尼斯雙年展的觀眾。在去年的奧斯卡提名者午宴上,她寄去了自己的人形紙板作為代表出席,引得梅麗爾·斯特里普、格蕾塔·葛韋格等一眾好萊塢明星圍觀。

88歲那年,瓦爾達決定和35歲的藝術家JR開一輛載著攝像機和大型打印機的面包車環游法國鄉鎮。他們每月出行一周,花了18個月,拍攝了礦工街上的居民、碼頭工人和他們的妻子、給老婦人送蘋果的郵遞員……把他們的大幅肖像貼在樓房、谷倉、巨石和集裝箱的側面。這段經歷被瓦爾達剪輯成《臉龐,村莊》。

這時,瓦爾達的視力已經極度衰弱,走路也有些困難,但旅途仍然充滿快樂:在美術館,JR會坐在輪椅上和瓦爾達“賽跑”;JR偷偷把瓦爾達腳趾和眼睛的照片貼到火車車廂頂部、梯子和小船上,讓瓦爾達能目及遠方。瓦爾達非常開心。“我只是一個有點退化的女人……但我一點也不難過,我仍然精力充沛!能量與身體無關。”

瓦爾達慶祝80歲生日的方式是在海邊搭建了一座塑料的鯨魚房子,在一條繁忙的街道上建造了一條微型海岸線——“如果每個人都有自己的風景,那么她就會擁有一片海灘。”去年90歲生日,她開了一場盛大的宴會,還到海里游泳。如無意外,今年的生日她應該也會以類似的方式度過。遺憾的是,這個3月的末尾,經過與病魔短暫的斗爭,她在周五的早上于巴黎家中去世。

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“全部交給偶然性”

阿萊特·瓦爾達出生于比利時。她的父親是希臘人,母親是法國人。12歲以后,她們一家定居法國南部的地中海小鎮塞特。18歲時,她給自己改名為阿涅斯,到索邦大學學習文學和心理學,然后短暫地學習過藝術史和攝影,開始了她的攝影師生涯,但她對攝影藝術不夠滿意:“太沉默了。‘快照前后是什么’引起了我的興趣。”

她讀過美國小說《野棕櫚》,故事的結構是兩線交錯,第一章講社會問題,第二章寫一對情侶,第三章又回到第一個故事。“看這本書的時候,我選擇了跳躍的方式,一三五七章和二四六八章連起來讀。我同時讀了兩本不同的故事。完成跳躍式的閱讀以后,我又把這個故事順著原來的排序方式讀了一遍,然后我發現了一件很奇妙的事情——這兩個故事之間本來沒什么直接聯系,但是它們合在一塊,卻創造了一種共同的情緒,一種共通的感受,這種感受有時候是獨立的,但又能有所呼應。我就想拍出這樣一部電影。”

幾乎是完全憑借天然的藝術直覺,27歲的瓦爾達一章一章地創作,處女作《短角情事》(1955)誕生:一半是漁村的現實處境,一半是夫妻的情感糾葛。那時她連指導演員表演都不會,但打破古典敘事、建立間離效果已經駕輕就熟。當時作為影評人的特呂弗在《電影手冊》評價《短角情事》是“一部需要閱讀的電影散文”。

正是從處女作開始,瓦爾達創造了一個詞:電影書寫(cinécriture)。在往后的作品中,她都試圖像作家慎重地對待詞語、句法、章節那樣,用書寫的方式拍攝、剪輯,“不單單是為一部小說或是一個劇本拍攝一個影像,而是把所有能夠運用的元素聯合起來去創作一部電影,這個過程對于我來說跟寫作是一樣的。”電影史學家哈登·蓋斯特曾評述:“她是一個詩人。她極少被提起的一面就是她作為作家的能力。”

對瓦爾達來說,打破電影語言的陳詞濫調很容易,因為她從一開始就不知道這些規則。“我年輕的時候幾乎沒看過電影,既愚蠢又天真。不過,如果我看過很多電影,也許我就不會拍電影了。”她在2009年的一次采訪中說。

瓦爾達信奉頭腦中的靈感,從未改編過文學或戲劇作品,“我只能呆在創作的快感中。”看到路上有人在拾荒,她就想做一部《拾穗者》;看到路上流浪的男男女女,她就有了拍《天涯淪落女》的靈感。

“我的電影不是關于奇觀的。瞧,我不想成為一個嚴肅煩人的社會學家。我試圖將社會學視為日常生活的一部分。”《阿涅斯的海灘》中有一個頗有深意的鏡頭:她拿出鏡子,照照自己,再倒轉過去,對準她想看到的人,“我想把鏡子對準別人……對準那些讓我能夠變成今天這個樣子的人。”

瓦爾達一直自在游走于現實與虛構之間。短片《德雷達街風情》(1975)是她在家門口拍的,她的鄰居——雜貨鋪老板、咖啡店老板、理發師,都成了故事片里的角色,“別人看我這部影片的時候,他們會說,這個人物真好,我告訴他們,這不是一個人物,而是一個人,他們是真實生活的人。”

瓦爾達和藝術家JR

《紀錄說謊家》(Documenteur,1981),她又用documenter和menteur合成了一個新詞。電影中的母親非常傷心和孤獨,這種情感無法與女兒分享。于是瓦爾達到街上拍攝了一些路人,以幫助那位虛構的人物表達情感。“有時候我甚至發現,我們在街上碰到的孤獨場景可能更能夠代表我們的內心,更能夠讓別人理解我們在想什么。”

拍《天涯淪落女》(1985),她找來法國南部的修車工、咖啡館老板和修理葡萄樹的農民本色出演,讓拒絕同化、最后死去的女主角莫娜生活在真實的情境中。

從影六十多年,瓦爾達在敘事長片、紀錄片和短片之間切換自如。“作品完成的時候,我不會去想‘我本可以做得更好’或‘我可能會做得更差’,我會努力去了解創作的過程。這不只是技術性的,我試著讓自己更為自發地去做這件事。就是找到正確的影像、正確的語匯,最后是跟從本能。我真的是跟從電影的本能。”

正如她在《臉龐,村莊》里說的:“我們只是提前選了一些小鎮,剩下的全部交給偶然性。”

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“一切我說了算!”

瓦爾達起步如此之早,還要有四五年,特呂弗、戈達爾才會隆重登場、掀起新浪潮。于是她成了“新浪潮的祖母”。

在新浪潮的左岸(阿倫·雷乃等)和右岸(特呂弗、戈達爾等)派影人中,她是唯一一位女性,但她沒有靠近過這個松散的電影人群體,自始至終保持了自我的邊緣化,對資本、明星、名譽視若無睹。“我盡力保持我電影的質量。我不做商業片,不搞明星制,只做自己的‘小玩意兒’。”瓦爾達晚年接受采訪時說,“我不認為自己是一個拍電影的女人……我也不認為自己是值得討論的那部分。都是標簽而已。就連‘新浪潮’這個術語都是為了包裝我們。”

1959年,瓦爾達和導演雅克·德米墜入愛河。他們都決心重塑電影語言。德米創造了《瑟堡的雨傘》這樣革命性的電影,讓音樂之聲潛入日常生活;而瓦爾達區別于新浪潮導演們的核心在于,她所有作品都關注了女性的身份認同問題。在電影書寫中,她挑戰了將女性作為男性從屬的男性中心主義等級體系,破壞了好萊塢和法國新浪潮電影的男性語言。

《五至七時的克萊奧》(1962)聚焦一位被懷疑罹患癌癥、等待體檢報告的漂亮女歌手克萊奧。她游蕩在巴黎街頭,被頭腦中揮之不去的宿命論控制。導演安德魯·海格認為這是一部“想法復雜,但同時又輕如空氣的電影”。在這部電影之前,巴黎年輕女性大部分以兩種方式在電影里再現:徹底的負面形象(引誘男人的女人、妓女、墮落女性、撒謊者、騙子、謀殺者),或是被城市里的生存/道德危機困擾的不幸者。而克萊奧是一個現代女性游蕩者,在電影的45分鐘后,她像所有電影中的男性角色一樣以自己的視角觀察城市,從“被看的女人”轉換成主動的觀看主體,并在黃昏來臨時克服了將死的恐懼。

三年后,瓦爾達又在《幸福》(1965)中諷刺了一個毫無愧疚地游走在妻子與情人之間的男人。男人的如意算盤因妻子的突然死亡而破滅。

1972年,瓦爾達和德米的兒子馬修出生,她暫停了導演事業,“盡管我很高興,我還是忍不住對我工作和旅行的剎車感到不滿。”她在1975年的一次采訪中說。兩年后在《一個唱,一個不唱》(1977)里,她讓一個反叛的少女幫朋友去瑞士墮胎。“沒有爸爸,沒有教皇,沒有國王,沒有法官,沒有醫生,沒有立法者,一切我說了算!”這可算是她本人的宣言。

對車站、街頭流浪者的同情讓她創造了莫娜一角。《天涯淪落女》以莫娜的死開篇,通過他人的言語構建了莫娜面對冷漠的世界拒絕被同化、孤獨赴死的過程。

但瓦爾達否認過電影的教化作用。“人們看電影不是為了被告知自己看到得不夠多或者了解得不夠深……我努力地創作誠實的電影,但我不會自命不凡到認為自己可以改變世界。”

如果瓦爾達一定有什么身份和標簽,那就是女性主義。她說,自己19歲時就是一名女性主義者了,她的行動也證明了這點:1971年,她與波伏娃等人一同聯署《343蕩婦宣言》,承認墮胎,要求法國政府將墮胎合法化,并在1975年獲得成功;2018年在戛納,她和凱特·布蘭切特等81名女性影人一同走上紅毯,抗議電影行業的性別歧視。

當她獲得一系列重磅的終身成就獎后,《好萊塢報道》采訪她:“你覺得是因為電影界終于能夠認可你的成就了嗎?”

她笑哈哈地答道:“我覺得可能是因為我太老了,所以他們迫不及待想給我一些東西。所以我現在已經有兩個滿滿的柜子了!如果有人給我禮物,我會說謝謝,但在這件事上似乎有點不公平。其他女性導演應該得到這些榮譽……但因為我是最年長的,所以我成了一個充當門面的花瓶,他們將我供上了臺座的頂端。”

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“所有的死亡都將我引回雅克”

90歲時,瓦爾達被媒體問到,還有夢想嗎?

她回答:“我想在平靜中死去。在我這個年紀,死亡的確就是我的夢想了,不是因為意外,不是因為病痛,而是在平靜中不知不覺離開。”

死亡的陰影第一次靠近她是在1990年,雅克·德米因艾滋病并發癥去世。瓦爾達拍了三部關于德米的電影《南特的雅克·德米》(1991)《洛城少年曾經二十五歲》(1993)《雅克·德米的世界》(1995),試圖抓住關于丈夫的記憶。《南特的雅克·德米》是在德米去世前開始拍攝、去世后一周完成的,鏡頭輕撫過德米發皺的皮膚、干枯的手指、病變的斑痕和斑白的頭發,好像貼在他身上一樣。最后,瓦爾達對著鏡頭說:德米死后,我要學著長大了。

德米去世后,她消沉了近十年。直到1998年冬天,她坐在位于蒙帕納斯的家附近的一個咖啡館里,看到有拾荒者在屋外撿集市上留下的食物。于是她帶上同行鄙視的小型數碼相機,快樂而好奇地跟隨著撿拾食物的人。在《拾穗者》(2000)中我們可以看到,流浪者在垃圾堆中尋找生活必需品,好心人想讓環境變得更清潔,藝術家則是來這里尋找藝術原料。瓦爾達就是他們身后的拾穗者。

德米在世時,他們夫妻曾長期在努瓦姆梯耶島上度假,那里有很多漁民死在海上,留下妻子和孩子。2006年,她深入采訪了那些寡婦(“我本人也是一個寡婦,所以島上的寡婦對我很信任。”),將訪談錄像放在14個小屏幕里,所有小屏幕圍著一個大的鏡頭,鏡頭里那些女人在海邊散步(布景方式是受傳統宗教畫里圣徒圍繞圣母的構圖影響)。觀眾可以坐下來,戴上耳機,像瓦爾達一樣聆聽任意一位女士的聲音,感受時間流逝的哀慟。“我不想讓人們說它很棒,我想讓人們說:‘這是獻給我的。’”

裝置藝術讓瓦爾達開啟了繼攝影、導演之后的“第三人生”。她也曾開玩笑表示,自己拍電影實在是太老了,體力不支腿腳不便,但可以做一個“年輕的視覺藝術家”。

《阿涅斯的海灘》(2008)本來是瓦爾達的最后一部電影,110分鐘里濃縮了她的童年、和德米的生活點滴、家庭照、她的作品和她的空想。她想把這些破碎的自我留給后代。但9年后,女兒羅莎莉把她介紹給了JR,見面三次倆人就決定合作。今年柏林電影節,她又推出了紀錄片《阿涅斯論瓦爾達》。這部獲得金攝影機獎的電影完整回顧了瓦爾達的創作生涯,就像是一個休止符;而她也明確告訴媒體:“我確實要準備說再見了。”

但除此之外,她半點不在乎年齡的問題。“我喜歡皺紋和手掌。我對于一只手能發生什么變化有興趣,那可能會是一幅可愛的圖畫。所以我很享受自己的衰老,也喜歡看到事物自然而然地、漸漸地被毀掉。”

她在《拾穗者》中同時記錄腐爛的土豆和自己衰老的皮膚、布滿老年斑的手。“衰老的馬鈴薯其實非常漂亮。所以你得細心體會。別覺得痛苦。就像馬鈴薯一樣。”她伸出手掌做出向前抓的動作,并拒絕了傷感的解讀——“難道我是想抓住飛逝的過去?不,我只是為了好玩。”

活到90歲,瓦爾達的舊識都陸續離世。她經常與好友、也是德米的長期合作伙伴米歇爾·勒格朗一起坐在酒吧,手拉著手,什么也不說,只是互相陪伴。去年,勒格朗也走了。她的貓茨古古也比她先走一步。她把茨古古埋在花園里,又為它做了一部定格動畫,在它的墓上撒滿貝殼和花朵。

在《阿涅斯的海灘》中她曾說:“所有死亡都將我引回雅克……每一滴淚,每一束花,每一支玫瑰,每一朵秋海棠,都是獻給雅克的花。”

終于,她與德米重聚。

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本刊記者? 張宇欣? 發自北京 / 編輯? 楊靜茹? [email protected]

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南方人物周刊 2019 第12期 總第590期
出版時間:2019年04月25日
 
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